Guillermo del Toro

Del Toro, Iñárritu, Cuarón e le paure dell’uomo moderno: si comincia dai fantasmi, dai mostri e dai traumi del passato di Guillermo del Toro.

Approfondimento di Francesco Russo, 18 ottobre 2026

Le angosce dei Tres Amigos

Quando si pensa al cinema messicano contemporaneo, i primi nomi che vengono in mente sono tre: Guillermo del Toro, Alejandro González Iñárritu e Alfonso Cuarón.

Ognuno di loro ha ottenuto riconoscimento internazionale, svariati premi Oscar e l’apprezzamento di critici e addetti ai lavori, affermandosi come autore di primo piano nel panorama contemporaneo.

Essi hanno contribuito a portare alla ribalta il cinema messicano e gli hanno dato una nuova veste, ciascuno con colori e stili differenti, aderendo a un cinema transnazionale ma sempre capace di sorprendere, con coerenza e personalità.

Le loro opere affrontano le angosce dell’uomo moderno: del Toro lo aiuta a fare i conti con i fantasmi del passato e con la memoria storica attraverso l’accettazione del trauma e del diverso; Iñárritu lo mette in guardia dalle ferite del presente, cioè la sofferenza fisica ed emotiva e la morte, che spezza i legami familiari e porta alla crisi esistenziale, all’egocentrismo e alla ricerca di un senso del dolore attraverso l’arte; Cuarón lo proietta nel futuro, avvisandolo dell’importanza del ruolo materno, della cura e della responsabilità della procreazione in un mondo che ha bisogno di una nuova generazione consapevole.

Non sarà dunque una panoramica completa delle loro filmografie, né il tentativo di dimostrare che tre autori così diversi abbiano necessariamente molto in comune. Questo percorso seguirà piuttosto alcuni dei temi che attraversano le loro opere, scegliendo di volta in volta i film più significativi per osservarne l’evoluzione. Perché è forse proprio nelle loro ossessioni ricorrenti che del Toro, Iñárritu e Cuarón finiscono per rivelare qualcosa di davvero rilevante sull’uomo e su ciò che lo spaventa.

Fantasmi, mostri e traumi del passato

Uno dei primi film di del Toro in cui si fa strada la sua poetica fondata sul rapporto tra reale e fantastico è La spina del diavolo: il film è ambientato durante la guerra civile spagnola, in un piccolo orfanotrofio fuori paese, e i protagonisti sono i bambini (orfani, quindi segnati dalla perdita, dal lutto, dal dolore e dalla solitudine), metafora di un’innocenza perduta ma ancora ricostruibile, vittime dell’avidità e del delirio di onnipotenza del custode Jacinto (sostenitore di Francisco Franco), un personaggio che diventa allegoria del diavolo, perché violento, autoritario, avido e lussurioso.

Il fantasma del bambino (Santi), ucciso dallo stesso Jacinto, non è una presenza oscura o particolarmente orrorifica, quanto un modo per mostrare la disumanità del delitto, il quale necessita di essere punito, non per vendetta ma per respingere metaforicamente la malvagità, quella che distrugge le famiglie e che è pronta anche a spezzare le vite degli innocenti.

L’immagine della bomba inesplosa sganciata dai franchisti è il simbolo di una memoria storica ancora vivida e spaventosa, che riconduce l’allegoria del diavolo al franchismo e alla stessa guerra civile.

Un altro film in cui lo sguardo infantile risulta fondamentale è Il labirinto del fauno.

Il film è costruito su due percorsi paralleli: il viaggio fantastico (ma oscuro) di Ofelia e la cruda realtà rappresentata dal personaggio del capitano fascista Vidal. Tuttavia, essi si contaminano continuamente ridefinendo i confini dell’immaginazione della bambina, attraverso eventi che si ripercuotono in maniera metaforica nel mondo reale e il cui confronto è reso visivamente da transizioni fluide e immediate.

Alle continue richieste di obbedienza di Vidal si contrappongono le infrazioni delle regole da parte di Ofelia, che proprio facendo di testa propria comprende come opporsi moralmente alla sua autorità.

Gli innocenti (i bambini) sembrano essere gli unici a credere ancora nella fantasia. Tant’è che in un momento del film, la madre dice alla figlia: “La vita non è come nelle tue favole. Il mondo è un luogo crudele”, concetto che è straordinariamente simile a quello del film di Cuarón, La piccola principessa (anche se messo in scena con una sensibilità completamente diversa) e che risulta centrale nel comprendere il punto di vista dell’autore, che con uno sguardo ancora fanciullesco teme un ritorno doloroso del passato, ma che è pronto a rifugiarsi nel suo mondo magico per tentare di sfuggirgli.

In un film che coniuga le caratteristiche del fantasy avventuroso e dell’horror con quelle del film storico e di guerra/rivoluzionario, del Toro ci dice che la fantasia, paradossalmente, è uno strumento per comprendere la realtà e per ribellarsi ai mali del mondo. Proteggere gli innocenti ed esaltare la libertà sono le fondamenta morali di una realtà che ripudia la violenza, il fascismo e l’ingiustizia e che, nel profondo, accetta l’esistenza delle fate.

Il tema del fantasma ritorna in Crimson Peak: un film ad alto budget di produzione hollywoodiana, dall’atmosfera da horror gotico, alla Edgar Allan Poe o Rebecca di Alfred Hitchcock, evidenziata da un castello imponente ma fatiscente. Il film racconta un inganno perpetrato ai danni di una ragazza colta, pura ed innocente (Mia Wasikowska) da un uomo affascinante e apparentemente gentile (Tom Hiddleston) e da sua sorella (Jessica Chastain), che anche in questo caso pare assumere sfumature diaboliche. Il rapporto controverso tra i due fratelli appare immerso in un ciclo di violenza e di ripetizione, che li costringe a vivere nel passato, incapaci di superare il trauma. Ed è proprio nell’intenzione di rottura di questo ciclo che il film suggerisce una svolta.

I fantasmi, in questo contesto, non sono altro che spettri di un peccato mai punito, di un trauma mai elaborato, di una ferita mai curata. Ciò mette in evidenza quanto i fantasmi nel cinema di del Toro non siano creature necessariamente malvage o negative, per quanto spaventose, ma rappresentino coloro che non hanno accettato la morte per come è avvenuta, che rifiutano di lasciare il mondo terreno e che continuano a rimanere bloccati nel passato, a causa di ricordi troppo dolorosi per essere dimenticati.

Passando alla fase più recente della filmografia di Guillermo del Toro, il film che lo ha consacrato, valendogli il Premio Oscar, è La forma dell’acqua: un fantasy che definisce il tema dell’alterità e dell’accoglienza del diverso con grande delicatezza e purezza.

La creatura, che indubbiamente ricorda per design Il mostro della laguna nera (il b-movie cult di Jack Arnold), pur presentandosi come un essere alieno o sconosciuto agli occhi dell’uomo, assume comportamenti simili a quelli umani, mostrando emozioni, intelligenza e caratteristiche fisiche compatibili.

Il suo rapporto con Elisa (Sally Hawkins), una donna muta e quindi percepita dagli altri come stramba o diversa, è commovente e concettualmente efficace: ella si rispecchia nella creatura e riesce davvero a comunicare solo in sua presenza. In questo senso, la scena del suo canto e del loro ballo in bianco e nero è una delle più poetiche del film.

L’antagonista interpretato da Michael Shannon è ancora una volta una figura maschile autoritaria, violenta e contraria all’ospitalità e all’accettazione del diverso.

L’autore messicano, mettendo in risalto l’ambiguità del “mostro”, forse più umano degli esseri umani, riflette sull’importanza e l’unicità dell’esperienza sensoriale: la vista, che permette di guardare con occhi diversi alla creatura; l’udito, che permette di ascoltarne i versi o le parole; il tatto, che permette di generare un contatto e la sensazione fisica del legame; la capacità di comunicare, che supera il vincolo della parola e si tramuta in connessione emotiva.

Dallo spunto della diversità e dell’aspetto quasi mostruoso (ma ancora gradevole) della creatura, non si può che pensare al legame con Pinocchio.

Reinterpretando in maniera estremamente audace e personale il racconto di Collodi, del Toro immagina Pinocchio, reso ancora più legnoso da un delizioso uso dello stop-motion, come un bambino “mostruoso” che vive nell’epoca del fascismo e che deve fare i conti con gli orrori della guerra, con la sua diversità, oltre a comprendere i mali del mondo reale e come questi si ripresentino anche nel mondo fantastico.

In Guillermo del Toro’s Pinocchio, si ritrovano, infatti, tutti gli elementi dei film citati precedentemente: il fascismo, la guerra, la propaganda (che assume i tratti della caricatura), lo sguardo infantile, l’importanza della figura paterna (che in questo caso, quando presente, è dolce e premurosa, segnata dall’elaborazione del lutto), l’inganno, il viaggio fantastico che affascina ma che spaventa, l’innocenza perduta (determinata anche dalle continue bugie di Pinocchio che ricordano quelle di Ofelia), lo scontro con un’entità simil diabolica.

Dunque, il regista trasforma un racconto per bambini famosissimo in un’interpretazione autoriale, scegliendo liberamente cosa raccontare e come rappresentarlo sullo schermo.

La concezione del rapporto padre-figlio viene affrontata in maniera decisamente diversa nell’ultimo film del regista, che sarà quindi la tappa finale di questo viaggio (forse magico) nella filmografia di del Toro: Frankenstein.

Il classico di Mary Shelley è uno dei punti di riferimento del regista messicano e portarlo sul grande schermo, anche se con distribuzione cinematografica ridotta a causa di Netflix, è stata certamente un’impresa che desiderava compiere da tempo.

Coerentemente con il resto della filmografia di del Toro, il mostro di Frankenstein interpretato da Jacob Elordi non è un vero mostro, né a livello concettuale (in linea con il romanzo) né a livello di design: pur nelle sue imperfezioni fisiche e nella sua corporatura deforme e spiazzante, egli rimane un essere affascinante e profondamente umano.

Il suo rapporto con Lady Elizabeth (Mia Goth) ricorda quello della creatura marina de La forma dell’acqua con Elisa, ma stavolta è reso più ambiguo e complesso dal sottotesto del legame materno, causato da una sorta di imprinting filiale.

Ritorna l’ossessione del regista per la figura paterna, che è simboleggiata da tre personaggi: Victor, padre della Creatura, scienziato ambizioso e volenteroso di generare la vita, ma “genitore” irresponsabile, disposto a distruggere la sua creazione; il padre di Victor stesso, assente, violento e ossessionato dal lavoro; il Padre eterno, colui che ha primordialmente generato la vita umana e che Victor sfida nel suo crearne una attraverso la scienza (immancabile la tematica dello scontro tra scienza e fede).

Dunque, con Frankenstein, del Toro fa convergere tutte le sue tematiche e tutti i concetti espressi nei film precedenti in una sorta di sintesi della sua poetica.

Argomenti: Guillermo del Toro, Tres Amigos, Cinema messicano